24. 08. 2010

Leonardo da Vinci hat seine bewunderten und bestaunten Werke als einen lebendigen Ausdruck des Geistes der Renaissance geschaffen. Bis heute haben sie nichts von ihrer Faszination verloren.

Dan Brown nutzte in seinem Bestseller  „Da Vinci Code“ die Spekulationen und Theorien über versteckte Symbole  und geheime Botschaften in den Werken Leonardos.
COGITO geht dem Geheimnis um den Da Vinci Code auf den Grund: Gibt es einen Code oder nicht?

Bilderrätsel, Codes und verschlüsselte Zeichen: Wer genau hinsieht und zu interpretieren weiß, erkennt in den Werken von Leonardo Da Vinci versteckte Symbole, die auf lange verborgene, gut gehütete Geheimnisse hinweisen. Auf ein großes Geheimnis, das die Kirche in ihren Grundfesten erschüttert und ihre Dogmen angreift. Die Anhaltspunkte dafür gibt unter anderem Dan Brown in seinem Bestseller „Sakrileg“, im englischen Original „The Da Vinci Code“. War das Universalgenie Leonardo ein „Wissender“ oder nur ein großartiger Künstler, dessen Genie wir noch nicht mit all seinen Facetten begreifen?

Das Rätsel der Mona Lisa

Das wohl bekannteste und  meistreproduzierte Kunstwerk gab immer schon Rätsel auf. Wie hat Leonardo dieses geheimnisvolle Lächeln gemalt? Egal, von welcher Position aus man die „Lächelnde“, betrachtet, sie scheint einen immer direkt anzublicken. Leonardo hat hier schlicht die Erkenntnisse seiner Studien der Malerei, der Proportionen, des Licht- und Schattenspiels sowie der Perspektive perfektioniert. Der Lichteinfall auf dem Gesicht der Lisa zaubert eine unnahbare Weichheit auf das Antlitz, im Spiel mit den exakt dosierten Schatten im Mundwinkel erzeugt es ein Lächeln - ohne zu lächeln.

Leonardo hat diese Technik in verschiedenen seiner Werke verwendet. Die Mona Lisa ist typisch für den zeitgenössischen florentinischen Portraitstil, wobei Leonardo sich bei seiner detailgetreuen Ausgestaltung der Landschaft im Hintergrund auch am flämischen Stil orientierte. Die Bildkomposition zeigt Ähnlichkeiten zu seinen Madonnendarstellungen. Gewisse Übereinstimmungen sind durchaus beabsichtigt, denn in der Renaissance sollten solche Portraits vor allem die Tugend und Reinheit der Portraitierten darstellen. Beinahe madonnenhaft.
 
Im „Da Vinci Code“ wird die androgyn anmutende Mona Lisa buchstäblich „durchgeschüttelt“ und zum Anagramm für Amon l’Isa: die göttliche Vereinigung des Männlichen (Amon) und des Weiblichen (Isa). Demzufolge soll Leonardo bereits in den Werktitel „Mona Lisa“ bewusst seine Geisteshaltung eingewoben haben: Die Gleichstellung von Mann und Frau im Gegensatz zur patriarchalischen Haltung der Kirche.

Was Leonardo tatsächlich über die Gleichstellung der Geschlechter gedacht hat ist nicht dokumentiert, aber die Entstehungsgeschichte und die Auftragsbedingungen des Werkes geben Aufschluss.

1503 erhielt er vom Florentiner Kaufmann Francesco del Giocondo den Auftrag,  dessen Frau Lisa del Gioconda zu portraitieren. Zu dieser Zeit war Leonardo bereits dafür bekannt - oder eher dafür berüchtigt, dass er sehr lange für die Fertigstellung seiner Werke benötigte. Einige seiner Aufträge wurden nie fertiggestellt, es existieren nur Skizzen und so genannte Kartons, Vorzeichnungen der Konturen im Maßstab 1:1 z. B. für Fresken. 

Auch bei diesem Werk strapazierte Leonardo die Geduld des Auftraggebers: nach vier Jahren war die Arbeit am Portrait der Lisa noch nicht beendet. Trotz allem wurde die Mona Lisa bereits vor der Vollendung zum Maßstab der Portraitdarstellung und Vorbild für andere zeitgenössische Künstler. Es war durchaus üblich, Kopien von bekannten und bedeutenden Werken anzufertigen oder nach einem eindeutigen Vorbild zu malen. Die Darstellung der Mona Lisa war so bemerkenswert, dass schon in ihrer ersten Entstehungszeit Kopien von anderen Künstlern angefertigt wurden.

Aufgrund solcher Kopien und Röntgen- sowie Infrarotbilder kann nachgewiesen werden, dass Leonardo, wie in fast allen seinen Werken, von seiner ursprünglichen Skizze abwich und die Abbildung der Lisa wohl eher seiner eigenen Idealvorstellung eines Frauenbildnisses anpasste. Der Auftrageber hat das Bild nie erhalten, es ging letztendlich in die Kunstsammlung des französischen Königs über. Der Name „Mona Lisa“ stammt nicht von Leonardo selbst, diese Bezeichnung wurde erstmals 1550 vom Biographen Giorgio Vasari erwähnt.

Der Namenszusatz „Mona“ war in der Renaissance keine Ausnahme – als eine gebräuchliche, aus dem indischen stammende Form von „Madonna“, das Idealbild der tugendhaften Frau. In diesem Sinne wird der von Vasari aufgezeichnete Namenszusatz nachvollziehbar, denn das Werk hat nicht zuletzt dadurch seinen Stellenwert erreicht, dass Leonardo es über fast 10 Jahre hinweg als sein persönliches Meisterwerk immer weiter perfektioniert hat.

Die Geschichte der Mona Lisa zeigt vor allem, dass Leonardo ein sehr unzuverlässiger, egoistischer und nach Perfektion strebender Künstler war, der seine persönliche Verwirklichung weit über seine Abhängigkeit von Mäzenen und Auftraggebern gestellt hat.  Anagramme sind geduldig, wer auf einen der vielen Anagrammgeneratoren im Internet zugreift, wird erstaunliche Entdeckungen machen.

So lässt sich der Name von Leonardo Da Vinci z.B. auch als Anagramm für „Verona ici Donald“ (Donald ist in Verona) werten. Ebenso möglich ist das Anagramm „Nova Rinaldi Code“ (Neuer Code des Rinaldi). Wer dahinter einen neuen Ansatz für die Suche nach versteckten Geheimnissen vermutet, muss leider enttäuscht werden. Denn Leonardo erhielt, wie die meisten seiner Künstlerkollegen, einen Namenszusatz, der auf seinen Heimatort verweist: Leonardo da Vinci heißt nichts anderes als Leonardo, der aus Vinci stammt. Leonardos Großvater, ein Notar, hat seine Geburt und seinen tatsächlichen Namen schriftlich dokumentiert: Lionardo, Sohn des Ser Piero.

Der Künstler selbst sah sich durch und durch als Florentiner. Er genoss die Vorteile und Möglichkeiten, die ihm die humanistisch geprägte Kunstmetropole Florenz bot. Es gibt Hinweise, dass er wohl mit dem Gedanken spielte, als Zeichen, wie sehr er mit Florenz verbunden war, seinen Namen in Maestro Leonardo Fiorentino (Leonardo, der Florentiner) zu ändern. Gleichwohl er diese Unterschrift schon in seinen Skizzen ausprobierte, hat er den Namenszusatz Da Vinci nie geändert. Da aus seinen ersten 20 Schaffensjahren kaum eigenständige Werke bekannt sind, mag sein anfangs geringer Bekanntheitsgrad der Grund dafür sein. In dieser Phase wäre es kontraproduktiv für seine Karriere gewesen, denn Künstler waren zu dieser Zeit nicht unbedingt namentlich bekannt, oft taucht in Schriftstücken, die auf Leonardo Bezug nehmen nur ein Verweis auf: Der (Maler) aus Vinci.

Das Rätsel der Felsgrottenmadonna

Leonardo wurde im Jahr 1483 von der „Bruderschaft der unbefleckten Empfängnis“ beauftragt eine Madonna mit Kind als Mittelbild für den Altar der Franziskanerkirche San Francesco Grande in Mailand zu gestalten. Der damals noch weitgehend unbekannte Leonardo sollte das Werk gemeinsam mit den Brüdern Evangelista und Ambrogio Preda (Ambrogio war Hofmaler Lodovico Sforzas) erstellen und sich auch das Honorar entsprechend mit ihnen teilen.

Ende der 80er Jahre war das Bild fertig, ob es jemals in den Altar eingesetzt wurde, bleibt jedoch offen. Denn die Brüder haben diese Version der „Felsgrottenmadonna“ abgelehnt. Voll Entsetzen über die brisante Symbolik, die Leonardo in das Bild eingewoben habe, so spekulieren die Akteure des Da Vinci Codes und so mancher Leonardo-Experte, hätten die Brüder eine verborgene Botschaft entschlüsselt: Eine gemalte Hinrichtung.

Eine Vierergruppe zeigt Maria, das Jesuskind, Johannes den Täufer als Kind und den Erzengel Uriel. Maria scheint Johannes, der laut der Beschreibung von Dan Brown neben dem Erzengel Uriel sitzt, mit ihrer zur adlerartigen Klaue geformten Hand bedrohen, als würde sie einen unsichtbaren Kopf packen. Der ausgestreckte Zeigefinger Uriels wird als tranchierende Geste interpretiert, um das Schicksal Johannes des Täufers vorwegzunehmen: Die Ankündigung einer Hinrichtung.

Ein brisantes Detail dieser Betrachtung: nach Browns Darstellung segnet Johannes Jesus und nicht wie üblich umgekehrt. Was wollten die Künstler mit diesem Rollentausch ausdrücken? Nichts, denn tatsächlich sitzt Jesus an der Seite des Uriel, gekennzeichnet durch die vorweggenommene segnende Geste des Pantokrators, des auferstandenen Alleinherrschers Christus, wie sie vor allem aus byzantinischen Mosaiken bekannt ist. Die vermeintlich krallenartige Hand der Mutter Maria zeichnet eine beschützende Geste. Dass diese als Drohgebärde interpretiert wurde, ist nur der Detailverliebtheit Leonardos zu verdanken, der für seine Werke aufwändige Handstudien betrieb. Vergleicht man die Handhaltung mit den Händen in seinen anderen Werken, ist daraus nichts anderes zu lesen, als Leonardos eigener Anspruch an die Malerei: die dynamische und lebensechte Abbildung der Natur.

Im Gegensatz zu Dan Browns als kopfabschneidend interpretierter Geste weist Erzengel Uriel mit ausgestrecktem Finger auf das Kind Johannes hin. Durch die Bildaufteilung und den Fingerzeig auf Johannes wird unüblich viel Aufmerksamkeit auf das Kind Johannes gelenkt. Bei dieser Darstellung scheint Leonardo von der teils ketzerischen Schrift „Apocalypsis Nova“ von Amadio Mendes da Silva inspiriert worden zu sein. Dieser legte das erst 1475 in Mailand von Papst Sixtus festgelegte Dogma der Unbeflecktheit Mariens anders aus.

„Unbefleckt“ wurde hier nicht im Sinne von „unberührt“, sondern als „frei von Erbsünde“ verstanden. Demzufolge verkörpert nach Auffassung Amadios Mendes Da Silva Maria die Vollkommenheit und besitzt auch die Gabe des umfassenden, universalen Wissens, der „scienzia totale“. Da Silva sieht in seiner gnostischen Interpretation auch nicht Christus als Protagonisten des neuen Testaments, sondern Maria und Johannes den Täufer.

Dass diese Auffassung zur Zeit Leonardos aber durchaus akzeptiert war, zeigt die Aufnahme Amadios als Gast in einem Franziskanerkloster und die Verehrung durch Francesco und Bianca Sforza. Möglich ist, dass die „Brüder der unbefleckten Empfängnis“ ohne Zögern dem Verkauf der Erstversion der Felsgrottenmadonna an Dritte zustimmten, weil sie den Verweis auf den Johanneskult als zu offensichtlich empfanden.

Die zweite, bereinigte Version entspricht im Bildaufbau durchaus der Erstfassung, mit dem Unterschied, dass Leonardo die Figuren im Verhältnis zum Hintergrund größer gestaltet hat.
Er rückt das Kind Jesus in den Mittelpunkt der drei Figuren. Auf den Fingerzeig verzichtet er ebenfalls. Aus Kopien, die den Zustand zwischen 1611 und 1614 wiedergeben, erkennt man, dass die in der zweiten Version vorhandenen Heiligenscheine und der Kreuzstab des Johannes erst nachträglich aufgemalt wurden. Untersuchungen des Goldes und Röntgenaufnahmen haben dies bestätigt. Es sind drei Faktoren, die die ikonographische Interpretation der Felsgrottenmadonnen beeinflussen:

Erstens wurde das Gemälde von drei Künstlern erstellt, die wiederum teilweise selbst mit Schülern gearbeitet haben. Es war  üblich, so wie Leonardo es selbst als Schüler des Verocchio erlebte, die komplette Gestaltung und Ausmalung von „Nebenfiguren“, Hintergrunddetails oder schmückenden Beiwerks den Schülern zu überlassen.  In der zweiten Fassung der Felsgrottenmadonna ist ein eindeutiger Hinweis darauf zu finden: Die Osterglocken zeigen die Handschrift des Leonardo-Schülers Marco D’Oggiono. Er hat beinahe vollkommen gleiche Osterglocken in einem späteren, eigenen Werk gemalt. Experten erkennen in der zweiten Version nur noch die skizzierende Hand Leonardos.

Zweitens umfasste der Auftrag klare Vorgaben z. B. für die Gestaltung des Gewandes Marias. Viele Autoren bezeichnen dies als den Hauptgrund für die ablehnende Haltung der Mönche. Im Werksauftrag war eine Darstellung mit Heiligenscheinen und goldverzierter Kleidung vorgesehen. Die Brüder wollten zusätzlich auf dem Altarbild eine wertvolle, von einem Gönner gestiftete goldene Schmuckkette anbringen. Daher sollte das „Trägermedium“ einen  entsprechenden, dekorativen Rahmen bieten. Leonardo hat diesen dekorativen Anspruch, wie so oft, geflissentlich ignoriert. 

Drittens ist es nicht eindeutig belegt, dass die Auftraggeber jemals einen Streit um den symbolischen Gehalt der ersten Felgrottenmadonna führten. Zu diesem Auftrag existieren Dokumente rund um den Rechtsstreit zwischen den Brüdern und den drei Künstlern hinsichtlich der Honorarhöhe. Da dieser anscheinend nicht zufrieden stellend im Sinne der Künstler beigelegt wurde, wandten sich die Künstler an Lodovico Moro und baten um je einen Gutachter pro Partei, um die geforderte höhere Entlohnung zu erwirken. Dieses Gutachten erfolgte nicht, daher ist nicht eindeutig festzustellen, ob die Brüder das Werk aufgrund des Honorars oder aus anderen Gründen abgelehnt haben. Die erste Version der Felsgrottenmadonna wurde deshalb an jenen verkauft, der den verlangten Preis bezahlte, möglicherweise an Lodovico il Moro selbst oder an den  französischen König. So ist kein Nachweis erhalten, dass die Brüder das Werk aufgrund ihrer Symbolik abgelehnt hätten.


Leonardo und seine Codes

Von Leonardo existiert eine beträchtliche Anzahl von Skizzen und Handschriften, die teilweise selbst schon wie eine Ansammlung von Codes wirken. Denn so genial Leonardo war, so unstrukturiert war seine Arbeitsweise. Zeitgenossen beschrieben, wie er ein Auftragswerk begann, um nach einiger Zeit für Tage, Wochen oder sogar Monate seinen Forschungen nachzugehen oder haufenweise Skizzen und Studien für ganz andere Werke zu machen. Genauso sehen seine Skizzen aus – inmitten von mathematischen Berechnungen für eines seiner mechanischen Geräte findet man Körperstudien, Gesichter, Skizzen von Wasserbewegungen, Ornamenten usw. Zwischen seinen eigenen Ausführungen fügte er Überlegungen anderer ein, die er noch kommentieren oder überarbeiten wollte, oder sie dienten als Quellenmaterial für seine persönliche Weiterbildung.

Leonardo genoss keine besonders gute Ausbildung, er  bezeichnete sich selbst (allerdings durchaus ironisch) 1487, als er bereits Ingenieur am Mailänder Hof war, als „uomo sanza lettere“ (ein Unbelesener, Mensch ohne Bildung). Noch Anfang der 80er Jahre ist kein einziges Buch in der Inventarliste seines persönlichen Umzugs zu finden, 1505 waren bemerkenswerte 116 Titel aufgelistet.

Ausschlaggebend für das spät geweckte Interesse an Bildung und Büchern mögen die Rivalitäten zwischen Hofgelehrten und Hofkünstlern gewesen sein. Man darf nicht vergessen, dass ein Künstler zu Leonardos Zeit im Vergleich zu einem Gelehrten eher den Stellenwert eines Handwerkers hatte. Leonardo hat in seinen Schriften die Erhabenheit der eigenen Arbeit, der Künste, als zumindest gleichwertig zu Philosophie und Dichtung betont. Die dazu nötige Bildung hat er sich selbst angeeignet - nicht als studierender, sondern vor allem als forschender Geist.

Seine Traktate, die Abhandlungen zu Malerei, Musik und Wissenschaft sind ein Spiegel seiner sprachlichen Bildung. Sein Sprachschatz beruhte auf dem gesprochenen Toskanisch. Mühsam legte er sich selbst eine Art Wörterbuch an, um seinen eigenen Wortschatz kontinuierlich zu erweitern. Es existieren Wortlisten wie z. B. eine Aufzählung von 64 Ausdrücken für die Bewegung von Wasser. Seine mangelnde sprachliche Ausdrucksfähigkeit führt zu teilweise unverständlichen Aufzeichnungen. Sie schwanken zwischen überzeugender Prosa und hingeworfenen Entwürfen in der Art von Selbstgesprächen.

Seine erhaltenen Schriften sind Fragmente, die zum Teil in Spiegelschrift verfasst sind. Seine Ausführungen unterzeichnete er auch mit „Io Leonardo“ in Spiegelschrift. Wo die Unterschrift als Verweis auf ihn für Dritte bestimmt war, war sie in normaler Schrift verfasst. Die Spiegelschrift mag verschiedene Ursachen haben. Die einfachste Erklärung ist, dass er wie jeder Linkshänder, bei langsam trocknender oder klecksiger Tinte das Geschriebene im Schreibfluss leicht verwischt.

Eine verbreitete Erklärung ist, er wollte seine Erkenntnisse vor fremden Blicken schützen, die ihn, wie z. B. seine geheimen Anatomie-
studien, in größte Schwierigkeiten bringen konnten. Denn gegen die von Kirche und König unterstützte Lehrmeinung aufzutreten konnte schnell einen Scheiterhaufen entflammen.

Der Eigenbrötler Leonardo liebte es, seine Freunde zu amüsieren. Seine Schriften sind gespickt mit Fabeln, Rätseln und mystischen Wesen. Am Hof der Sforza in Mailand war er auch als Unterhaltungskünstler tätig. Er sang, improvisierte Verse und führte Sketche auf. Für Hoffeste entwarf er die Dekorationen, Bühnenmaschinerien, stattete Festzüge aus und führte Bühnenstücke auf. Höfische Spiele und Unterhaltung waren das Ziel seiner Rebusse (Bilderrätsel), Allegorien, Geschichten und als Prophezeiungen formulierten Rätsel. 160 seiner Rebusse sind erhalten, teils auf Notenschrift basierend. Nach 1490 gab er die Zeichnung der Rebusse auf und präsentierte stattdessen, wohl aufgrund seiner sprachlichen Weiterbildung, Rätsel in Form von Schreckensprophezeiungen.

Diese skurrilen Umschreibungen von meist relativ banalen Dingen sind ein Ausdruck seines Witzes, gleichwohl machte er sich damit über den Trend des „prophetischen Erwachens“ zur Jahrhundertwende lustig und versetzte so sein Publikum in Angst und Schrecken. Aber es wäre nicht Leonardo, wenn der Universalkünstler es bei Wortwitz und Bildersprache belassen hätte. Er inszenierte aufwändige Bühnenspektakel mit Ungeheuern und eigens von ihm entworfenen Masken. Hier konnte er endlich einige seiner Kriegsgeräte, die er als Ingenieur am Hof in Mailand entworfen hatte, für Spezialeffekte einsetzen.

Er war Bühnenbildner, Maskenbildner, Kostümbildner, Choreograph, Regisseur, Autor und Ingenieur für abenteuerliche Bühnenmaschinerie. Die noch erhaltenen Dokumente mit derartigen Rebussen, Rätseln und Prophezeiungen sind großteils Entwürfe für diese Unterhaltungen. Teilweise sind darin auch persönliche Momente von Leonardo verarbeitet.  Zum Beispiel heißt ein Bilderrätsel „übersetzt“: „Von den vergangenen Tagen bis zur heutigen Zeit habe ich nie ein Werk gemacht, aber ich weiß, dass ich mit den gegenwärtigen triumphieren werde.“

Sein Streben nach universalem Wissen und die Furcht, dabei Zeit
vergeudet zu haben, taucht immer wieder in verschiedenen Aufzeichnungen auf. Die Suche nach Codes in Leonardos Aufzeichnungen bringt schnellen Erfolg, allerdings kommen dabei keine weltbewegenden Geheimnisse zum Vorschein sondern nur seine Begabung zum Unterhaltungskünstler.

Wirre Aufzeichnungen zeugen von seiner sprunghaften Arbeitstechnik und den meist skizzenhaft bleibenden Ideen. Es scheint, dass er an vielen Ideen, sobald er sie als machbar zu Ende dachte, bereits wieder das Interesse verlor.


Il Cenacolo – Wer ist Johannes?

Die Protagonisten des Da Vinci Codes finden die Botschaften versteckt in der Bildkomposition des Abendmahls. Der zentrale Hinweis ist die Figur links neben Christus: der Apostel Johannes. Dieser sei eindeutig als Frau zu erkennen und stelle daher nicht den jungen Apostel sondern Maria Magdalena dar.

Ein weiterer Beweis dafür sei das Fehlen des Kelches, des „Grals“ mit dem (symbolischen) Blut Christi. Stattdessen sehen „Leonardo-Code-Knacker“ im freien Raum zwischen Johannes (oder Maria Magdalena?) und Christus ein altes Weiblichkeitssymbol, das kelchartige V. Ein Verweis auf die verschlüsselte Anwesenheit von Maria Magdalena sei die komplementäre Farbgebung des Gewandes – Christus trägt ein rotes Gewand mit blauem Umhang, Johannes ein blaues Gewand mit rotem Umhang. In der im „Da Vinci Code“ dargelegten Interpretation zeigt das „Abendmahl“ nicht wirklich das biblische letzte Abendmahl, sondern die „Hochzeit von Kanaan“, allerdings mit dem gar nicht biblischen Hochzeitspaar Maria Magdalena und Jesus. Petrus, links neben Johannes/Magdalena deutet eine halsabschneidende Geste in Richtung der vermeintlichen Maria Magdalena an und verweist damit auf den Umgang der kirchlichen Lehrmeinung mit der Figur der Maria Magdalena. Ihre bedeutende Rolle als Gefährtin oder Ehefrau Jesu wurde, nach dieser Interpretation, ungerechtfertigt eliminiert. Leonardo soll, ausgehend von diesen Annahmen, als ein „Eingeweihter“, ein „Wissender“ dieses Meisterwerk verwendet haben, um eine zentrale Botschaft über den historischen Jesus verschlüsselt an andere weiter zu vermitteln: Jesus war sehr menschlich, verheiratet, Familienvater und nicht enthaltsam wie es die Kirche proklamiert, um das Zölibat zu begründen.

An dieser Stelle muss allerdings ergänzend erwähnt werden, dass ein Teil des Klerus zur Zeit Leonardos gerade wegen seiner freizügigen Lebensart unter permanenter Kritik stand. Es war gar nicht so ungewöhnlich, wenn ein Papst sein Kind öffentlich anerkannte. Trotzdem würde eine Anerkennung der Maria Magdalena als engste Gefährtin von Jesus, vor allem im spirituellen Sinn, das gesamte patriarchalisch ausgerichtete System der Kirche auf den Kopf stellen. Die Kirche müsste das Jahrhunderte lang verbreitete Bild der Frau revidieren.

Um diesen Code zu entschlüsseln, muss man Leonardo genau auf die Finger schauen. Denn bei Leonardo reicht ein kurzer Blick nicht aus, schnelle Schlüsse führen zu irrigen Annahmen und Aussagen. Die Werke Leonardos müssen immer im Zusammenhang mit ihrer Auftrags- und Entstehungsgeschichte gesehen werden. Dies ist umso bedeutender, als Leonardo an den meisten seiner Werke mit unterschiedlich langen Unterbrechungen oft mehrere Jahre gearbeitet hat. Spricht man über die Werke Leonardos muss immer mit einbezogen werden, womit sich der Künstler darüber hinaus gerade beschäftigt hat. Viele Besonderheiten in der Darstellung erklären sich aus den Ergebnissen seiner aktuellen Studien, zeichnerisch, physikalisch, technisch-mechanisch oder philosophisch.


Das Abendmahl - die Hochzeit von Kanaan?

Sucht man Symbole in den Werken Leonardos, muss man die gesamte Ikonographie des Bildes betrachten. Denn Leonardo war auch bei der Ausschmückung seiner Werke detailverliebt. Die aufwändige Ausmalung der Landschaften als Hintergrund und die möglichst naturgetreue Nachbildung der Pflanzen und Tiere begründeten schon zu Lebezeiten seinen Ruhm und seine Vorbildfunktion für die Künstler der Renaissance. Er vermochte es, eine bis dato nie da gewesene Dynamik und Lebendigkeit in seine Werke zu bringen.

Im Abendmahl verwendet er Birnen, Palmen und Äpfel als Dekoration. Diese sind ganz bewusst gewählt: Das Holz des Birnbaumes verweist auf das Kreuz Christi, die Palmen sind ein Symbol des Martyriums  und die Äpfel künden das Heil der Erlösung an. Zusammen sind diese drei ikonographischen Elemente eindeutig mit dem bildlich festgehaltenen Moment verbunden, sie kennzeichnen den Beginn der Passion. Deren Verwendung für ein Motiv wie die Hochzeit von Kanaan wäre absolut unadäquat. Man darf nicht vergessen, dass das Abendmahlsfresko im Refektorium kein Einzelgemälde war. Auf der direkt gegenüberliegenden Seite befand sich ein Fresko von Giovanni Donato da Montorfano, die 1495 fertig gestellte Kreuzigung. Entscheidend ist auch, dass die Geistlichen dieser Zeit weitaus gebildeter waren als der Durchschnitt. Die ikonographische Bedeutung einer solchen „Codierung“ müsste ihnen ja geradezu ins Auge gestochen haben, weshalb sollten sie also auf die Vollendung eines solchen ketzerischen Inhalts ganze drei Jahre warten?


Die halsabschneidende Geste des Petrus

Ein wichtiges Anliegen Leonardos war die erzählende Bilddarstellung, die „Historia“. Am Ende des  Quattrocento, des 14. Jahrhunderts, formierte sich in der florentinisch geprägten Kunstwelt die Ansicht, historische Ereignisse würden durch menschliche Leidenschaften ausgelöst. Leonardo spitzt diese Anschauung zu und fordert in seinem „Traktat von der Malerei“ die gleichzeitigen Reaktionen von Handelnden und Zuschauern im Bildereignis als Voraussetzung für die (damals erwünschte) eindeutige und belehrende Wirkung des Bildinhalts. Zeitgenossen und Auftraggeber schätzen Leonardo für seine Fähigkeit, das historische Ereignis als eine möglichst originalgetreue Momentaufnahme abzubilden.  Zwar verwendet Leonardo die zu seiner Zeit übliche lombardinische Darstellungsform für das Abendmahl, passt sie aber so weit an, dass sie seinen Ansprüchen genügt. Die erhaltenen Skizzen und Studien zum Abendmahl geben einen Eindruck über den Prozess der Annäherung an eine naturgetreue Darstellung der Szene. Leonardo hat hier nicht die klassische Abendmahlszene mit dem liturgischen Verweis auf die Eucharistie, sondern er hat den Moment davor abgebildet.

Es ist die dramatische Szene, als Jesus den Verrat des Judas ankündigt und damit selbst seine Passion einleitet. Deshalb sitzt in Leonardos Darstellung Judas inmitten der Jünger. Allerdings hat sich Leonardo wohl erst im Laufe seiner Auseinandersetzung mit der „Historia“ dafür entschieden, denn einige Skizzen zeigen einen Aufbau der Szene, in der Judas noch traditionell mit dem Rücken zum Zuschauer und isoliert von den anderen Jüngern platziert ist.  Der Verweis auf den klassischen Abendmahlsinhalt erfolgt nur durch die Geste Jesu, indem er nach dem Brot greift, um es später zu brechen. Leonardo stellt hier eine Situation dar, die ganz und gar nicht meditativ und spirituell erleuchtend dargestellt werden kann, denn es ist der Moment des Aufruhrs. Der Aufschrei der  Jünger, Verwunderung, Erstaunen, Entsetzen und Ungläubigkeit geht wie ein Ruck durch die anwesenden Apostel. Genau das stellt Leonardo dar – in Form von expressiver Gestik, dramatischer Mimik und einem scheinbaren Durcheinander der anwesenden Personen. Für die naturgetreue Abbildung dieser unterschiedlichen Gefühlsausdrücke hat Leonardo viele Skizzen angefertigt und nach lebenden Modellen gemalt. So ist z. B. dokumentiert, dass Allessandro Carisimi da Parma das Modell für die Hand Jesu war. Die Geste des Petrus, allgemein als eine auf der Schulter des Apostels Johannes ruhende Hand interpretiert, ergibt Sinn, wenn man das gesamte Bild betrachtet.

Leonardo war ein Meister der Perspektive, der es verstand, mittels Manipulation der Perspektive die Weite und Tiefe eines Raumes für sich zu nutzen. Beim Abendmahl wird immer wieder gerne erwähnt, dass die Fluchtpunktlinien der Bildkomposition im linken Auge Jesu zusammenlaufen. Man nehme nun ein  Lineal zur Hand  und lege es an der ersten, außen befindlichen Apostelhand an und führe es zu der jeweilig links und rechts von Jesus befindlichen, erhobenen Apostelhand.

Daraus ergeben sich zwei klare Linien, die ebenfalls im linken Auge Jesu zusammentreffen. Zufall? Nein. Auch das ist ein genialer Trick Leonardos. So wie Regisseure dafür sorgen müssen, dass die Darsteller auf einer großen Bühne nicht verloren wirken, sorgt Leonardo dafür, dass alle dargestellten Personen für den Betrachter in direktem Bezug zum „Hauptdarsteller“ und zueinander stehen. Das „wilde Gefuchtel“ der Apostel erfüllt also einen perspektivischen und einen narrativen Zweck – die perspektivische Darstellung von Interaktion sozusagen. Die Gesten hat Leonardo auch selbst kommentiert, in den als Codex Forster benannten Aufzeichnungen. Die Haltung, Gestik und Mimik der Apostel ist zudem ein Ergebnis seiner Studien der Akustik. Die Heftigkeit der Reaktion der Apostelgruppen zeigt, wie gut sie die Ankündigung Jesu aus der mehr oder weniger großen Distanz verstanden haben, aufgeregt aufspringen um nachzufragen oder bereits miteinander über die Ungeheuerlichkeit sprechen.


Kelch oder nicht Kelch?

Dass Leonardo in diesem Fresko keinen Kelch verwendet, hängt wiederum mit seiner Auffassung der Darstellung von Historia zusammen. Im Moment der Ankündigung des Verrats ist der Moment des Brotbrechens und das Herumreichen des Kelches nahe, aber eben noch nicht aktuell. Darum ist  es im Sinne der klar formulierten bildlichen „Historia“ sogar eher kontraproduktiv diesen symbolträchtigen Kelch als Zeichen der Eucharistie zu verwenden. Dass die Bildaufteilung einen symbolischen Kelch ergibt, ist reine Spekulation. Die klassischen Abendmahldarstellungen sind meist langgezogene Querformate. Nach den mathematischen Prinzipien des Bildaufbaus gibt es nicht allzu viele Möglichkeiten, eine sehr flächige Bildwirkung zu vermeiden. Viele Künstler helfen sich damit, dass sie die Apostel in Zweier- oder Dreiergruppen aufteilen. So entsteht in der sonst recht langweiligen Aneinanderreihung von Heiligenschein tragenden Bärtigen eine mehr oder weniger lebensechte Dynamik. Die Gruppierung führt dazu, dass die horizontale Linie des Bildes bewusst zerklüftet wird.



























Die entstehenden Spitzen und Kanten hat der Perfektionist Leonardo nicht dem Zufall überlassen, sie korrespondieren mit dem Bildhintergrund und der umgebenden Raumarchitektur. Auch diese Aufteilung ist Ergebnis eines langen Prozesses, denn wie bei allen Werken Leonardos, hat er, während er bereits am Bild arbeitete, immer wieder Personen und Elemente verändert. Seine Letztfassung erinnert auch an das Abendmahl von Domenico Ghirlandaio im Refektorium des Klosters San Marco in Florenz (1481).

 
Wer ist Johannes?

Johannes ist Magdalena? Ist das möglich? Jein. Bei der Beantwortung dieser Frage spielen gleich mehrere gewichtige Faktoren zusammen. Die einfachste aller Fragen ist jene nach der Bekleidung des Johannes. Die korrespondierenden Farben seiner Gewänder sind ganz und gar kein versteckter Hinweis, sondern sogar ein sehr offensichtlicher. Denn Jesus nahe stehende Personen werden häufig in solchen Farben dargestellt. In vielen Kreuzigungsszenen wird Johannes in diesen Farben abgebildet, genauso wie Maria, die Mutter Jesu. Maria Magdalena hingegen wird nicht in einem einheitlichen Stil dargestellt. Gute Beispiele dafür liefert die Ikonenmalerei, denn in der orthodoxen Kirche wird Maria Magdalena wertfrei wie andere Heilige verehrt und nicht als die Prostituierte und Sünderin betrachtet.


Der Apostel Johannes eine Frau?

Möglich. Viel überraschender – Philipus ist eine Frau. Tatsächlich hat dies der jüngste Fund in der Londoner National Gallery ergeben. Die Infrarotbilder an der zweiten Fassung der Felsgrottenmadonna haben nicht nur eine andere ursprüngliche Bildkonzeption freigelegt sondern auch einen Frauenkopf, der eindeutig im Abendmahl auftaucht. Ausgerechnet der Kopf Marias wurde, zur anderen Seite gewendet, als Apostel Philippus quasi „recycled“.

Dieser Fund bestätigt eine verbreitete Annahme: Wegen Mangels an weiblichen (Akt-) Modellen wurden hübsche Jünglinge als Vorlagen verwendet. Die Modelle für die Darstellung von Personen fanden Künstler dieser Zeit auf der Strasse, in der eigenen Werkstatt oder im Bekanntenkreis. Leonardo hat Stunden und Tage damit zugebracht, interessante Physiognomien zu studieren und skizzieren. Bei der Darstellung des Johannes spielt aber noch eine weitere Überlegung eine Rolle. Johannes ist der Jüngste, der „Reinste“, der Jesus besonders nahe steht, weil er diesem vertraut und bedingungslos folgt. In diesem Sinne ist Johannes, im Vergleich zu den anderen, manchmal zweifelnden Aposteln, ein Symbol des reinen Glaubens und der damit verbundenen Tugendhaftigkeit. In der Renaissance werden diese Eigenschaften vor allem von  Frauenbildern transportiert.

Madonnendarstellungen und Portraits sind geprägt von einem ernsthaften, meditativen Ausdruck. Denselben Gesichtsausdruck hat – fast ein wenig unpassend inmitten der sonst aufgewühlten Szenerie – Johannes. Der Apostel, den Jesus liebte. Im Grunde genommen ist das Geheimnis des Johannes nur eine Idealisierung seines Charakters in einer zeitgemäßen Darstellung.  Leonardos Skizzen zum Abendmahl zeigen, dass auch dies nicht sein erster Gedanke war. Hier sieht man den verzweifelten Johannes, der sein Gesicht vor Kummer und Verzweiflung auf dem Tisch liegend in seinen Armen vergräbt.

Im Zeitzusammenhang drängt sich die Parallele zum „Johannes-der-Täufer-Kult“ dieser Zeit auf. Ausschlaggebend dafür ist nicht so sehr die damalige Präsenz des Themas als mehr der Umgang Leonardos mit dieser biblischen Figur. Seine „ Johannes der Täufer-Bilder“ haben gar nichts mit dem wilden, in der Wüste lebenden bärtigen Mann zu tun, der seine dröhnende Stimme auf die Sünder hernieder donnern lässt. Bei Leonardo ist eben dieser Johannes ein weicher, fast androgyner, durchaus anziehender, beinahe lockender Jüngling. Gar nichts weist auf  das entbehrungsreiche Leben des Eremiten in der Wüste hin.  Auffallend ist, vergleicht man die verschiedenen idealisierten Varianten personifizierter Reinheit und Tugendhaftigkeit, eine gewisse Ähnlichkeit des Gesichtsausdrucks, der Kopfhaltung und des Minenspiels. Isoliert man diese „Idealköpfe“ vom restlichen Bildinhalt, so ist auf den ersten Blick nicht zu erkennen, ob es eine weibliche oder männliche Darstellung ist. Darüber hinaus scheint Leonardo in seinen Werken lebenslang seine Vorstellung des perfekten Gesichts reproduziert und verbessert zu haben – es zieht sich wie ein roter Faden quer durch sein Werk.

Manche Wissenschaftler sehen hier einen Querverweis zu seinen homoerotischen Neigungen. Eine Skizze des „fleischgewordenen Engels“,  ein Hermaphrodit, mag seine ganz persönliche, bisexuelle Phantasie als Idealbild gewesen sein.


Leonardo und die Vergänglichkeit



Da Vinci-Code-Knacker  stellen mit ihrer Annahme, Leonardo hätte ausgerechnet im Abendmahl eine wichtige Botschaft für die nachkommenden Generationen versteckt, dessen Intelligenz gewaltig unter den Scheffel. Leonardo hat drei volle Jahre an dem Fresko gearbeitet. Dabei hat er versucht, eine eigene Technik, ähnlich der Temperamalerei zu verwenden. Die klassische Freskomalerei erfolgt nass-in-nass, das heißt die Ausmalung muss abgeschlossen werden solange die Grundierung noch feucht ist. Bei Leonardos langsamer und sprunghafter Arbeitsweise ein Ding der Unmöglichkeit.

Seine Technik führte schon recht früh zu ersten Verfallserscheinungen, noch vor Fertigstellung des Abendmahls begann die Farbe teilweise abzublättern. In Folge dessen wurde das Fresko immer wieder restauriert und übermalt. Die ursprüngliche Darstellung kann auch hier nur in Form von Kopien zurückverfolgt werden.  Bei den Übermalungen wurde teilweise das Gold auf den Kleidern abgenommen. Auch die letzte Restaurierung vermochte nur eine Ahnung dessen zu geben, was Leonardo tatsächlich gemalt hat.

Der Leonardo-Experte Dr. Carlo Bertelli leitete die erste Phase der Restaurierungsarbeiten am Abendmahl. Nach seiner Auffassung fehlt in der restaurierten Version der Bezug zum Raum. Als Leonardo das Fresko malte, war die Decke wie ein Sternenhimmel ausgemalt, also wesentlich dunkler, wodurch heute ein realistischer Eindruck wie die Licht- und Farbwirkung beabsichtigt war, fehlt. Auch die letzte Restaurierung vermochte nur eine Ahnung des ursprünglichen Werkes zu vermitteln.

Darum ist es logisch überhaupt nicht nachvollziehbar, weshalb Leonardo ausgerechnet im vergänglichsten seiner Werke, das bereits zu seinen Lebzeiten Verfallserscheinungen zeigte, eine so wichtige Botschaft versteckt haben sollte. Zudem galt zur Zeit Leonardos die Malerei und Bildhauerei als denkbar schlechtestes Mittel um eine bedeutende Botschaft zu transportieren. Die bildende Kunst wurde nicht als Wissenschaft ernst genommen. Erst die Bemühungen von Poeten und Geschichtsschreibern machten historische Persönlichkeiten und Ereignisse unvergessen. Ein kleines Buch garantierte eher den Schutz vor dem Vergessen, als ein monumentales Bauwerk. Wie sehr Leonardo selbst diese Ansicht vertrat, zeigt seine Reaktion, als man drohte, den Auftrag für das Reiterstandbild des Ludovico Sforza an einen anderen Künstler zu übergeben. Er bat den Humanisten Piattino Piatti um Gedichte zur Verherrlichung des noch zu schaffenden Werkes.


Leonardo als Großmeister der Prieuré de Sion

Nicht nur Wissenschaftler spekulieren über die mögliche lückenlose Auflistung jener Personen, die die Prieuré de Sion nach der gewaltsamen Auflösung des Ordens der Tempelritter im Verborgenen weiterführten. Verschiedene Organisationen wie z. B. die Organisation „The true Jesus“ liefern auch gleich die passende Erklärung, warum ausgerechnet Leonardo, dessen Herkunft historisch dokumentiert ist, ein Großmeister der Prieuré de Sion (in der Nachfolge der verbotenen Tempelritter) gewesen sein soll. Der Mythos, den die mehr oder weniger historische Prieuré verbreitet, beruht auf der Annahme, dass Jesus mit Maria Magdalena, seiner Frau, Kinder gezeugt hat. Beide seien aufgrund Ihrer Abstammung von den königlichen Linien Salomons und Davids königlichen Geblüts. Die Großmeister der Prieuré seien deren direkte Nachfahren. Nun habe Rene d’Anjou, ein sog. Mitglied des inneren Kreises der Tempelritter über Andrea del Verocchio, der bereits ein Mitglied der Prieuré war, von Leonardos Fähigkeiten erfahren.

Die Erklärung, von z. B. „The true Jesus“, für Leonardos technische und wissenschaftliche Entwicklungen, die seiner Zeit weit voraus waren, liegt in der menschlichen DNA. Angeblich tragen wir in unserer DNA das unverfälschte historische Wissen über die Menschheitsgeschichte, das durch spezielle Techniken und anhaltende Konzentration ins Bewusstsein gerufen werden kann. Nimmt man diese Theorie ernst, ist dem Genie Leonardo schnell der Glanz genommnen. In diesem Fall wäre er kein von Wissensdurst getriebenes Genie sondern ein reproduzierender Yogi. Welche Rolle diese königliche Abstammung heute noch spielen sollte, wird allerdings in keiner dieser unzähligen Theorien erklärt, geschweige denn, welchen Einfluss diese königliche Abstammung und der damit historisch gegebene Herrschaftsanspruch auf die Entwicklung des christlichen Glaubens und die heutige katholische Kirche haben sollte.

Die meisten Spekulationen über die Namen der Großmeister beruhen allerdings auf den „Dossiers secrets“, einer Ansammlung von Zeitungsausschnitten, Notizen, Ahnentafeln und Briefen, die seit 1950 gesammelt wurden. Diese Dokumente sollten die Gründung der Prieuré de Sion und der Tempelritter bestätigen. Hier werden auch Mitglieder wie Sandro Boticelli, Isaac Newton, Victor Hugo, Robert Boyle, Claude Debussy und Jean Cocteau genannt. Allerdings wurden die „historischen“ Dokumente der Dossiers allesamt als Fälschungen entlarvt.


Leonardo und die Kirche

Leonardo war ein Privilegierter seiner Zeit. Er genoss durch die Anerkennung der Fürsten, Bischöfe und Päpste den Freiraum, den er für seine wissenschaftlichen Forschungen benötigte. Allein das heimliche Sezieren von Leichen hätte ihn ohne eine schützende Hand schnell auf den Scheiterhaufen gebracht. Andererseits kämpfte er mit den engen Vorgaben der Kirche, die sein Leben und seinen Forscherdrang einschränkten. Leonardo lebte in einer sehr widersprüchlichen Zeit, betrachtet man die ideologischen und geistigen Strömungen.

Einerseits betrieb die Kirche erfolgreich Ablasshandel und Inquisition, wehrte sich heftig gegen die Reformation und Kirchenkritiker. Auf der anderen Seite entstand durch die Erfindung der Druckerpresse ein weniger elitäres Bildungsbewusstsein und die Entdeckung der „neuen Welt“ ordnete das bisherige Weltbild neu. Das traditionelle Feudalsystem ging über in eine Art kapitalistisches Wirtschaftssystem, Humanisten rückten mit ihren Schriften den Menschen in den Mittelpunkt des Denkens. Die Autorität der Kirche wurde auch von den wachsenden, selbstbewussten Nationalstaaten in Frage gestellt. Gleichzeitig wurden in nur zwei Jahren zwischen 1477-79 in Upsala, Mainz, Tübingen, und Kopenhagen Universitäten gegründet und Papst Sixtus machte 1475 die Vatikanbibliothek zugänglich.

Leonardo machte aber keinen Unterschied im Umgang mit weltlichen oder kirchlichen Auftraggebern. Er folgte immer seinen Ansichten und versuchte seine Idealvorstellungen der Kunst auf Basis von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen umzusetzen.

Leonardo war ein durchaus exzentrischer Individualist, der sich vor allem seinen persönlichen Freiraum sicherte. In keiner seiner erhaltenen Aufzeichnungen findet sich ein Hinweis auf eine intensive persönliche Auseinandersetzung mit dem Glauben und den Dogmen der Kirche. Leonardos Schriften sind beinahe frei von jeglicher Emotion, im Gegenteil, er kommentiert z. B. auch den Tod des Vaters, der ihm den Weg zur Malerei geebnet hat, sehr nüchtern.

„Sua cuique persona“ schreibt Leonardo auf einen Portraitdeckel: „Jedem seine Maske“. Er wählte für sich jene „Person“ des Künstler-Philosophen: Er ist der Liebhaber der ursprünglichen Schönheit, ein erfinderischer Schöpfergeist und neugieriger Erforscher aller Dinge, abgesehen von Gott.

Wie sehr sich die katholische Kirche vor derartigen Spekulationen, Verschwörungstheorien und Interpretationen fürchten sollte, ist fraglich. Denn heute sind sich Theologen ohnehin darüber einig, dass der biblische Jesus und der historische Jesus wenig miteinander zu tun haben.

Einer der Protagonisten des Sakrilegs, Sir Leigh Teabing, bringt das Verhältnis zwischen Geschichtsschreibung und Kirche in zwei Sätzen auf den Punkt: „….Was ist die Geschichte anderes, als eine Lüge über die sich alle einig sind? Was man letzten Endes für wahr hält, ist eine Frage des Glaubens und der persönlichen Neugier.“

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Leonardo - sein Leben

1452  wird Lionardo, Sohn des Ser
          Piero in der Nähe von Vinci 
          geboren
1469  Verocchio nimmt den 17 Jahre
          alten Leonardo in seine Werk-
          statt auf, dort arbeiten Boticelli,
          Perugino und Lorenzo di Credi
          als Schüler
1472  Eintrag Leonardos in die „Lukas
          gilde“, die Liste florentinischer
          Maler
1476  Leonardo wird mit allen Schülern
          Verocchios der Sodomie ange-
          klagt, mangels Beweisen werden
          alle freigesprochen
1478  beginnt Aufzeichnung der
          Blätter für  Codex Altlanticus
          und Sammlung Windsor
1481  Aufrag für „Anbetung der     
          Könige“, unvollendet, Karton
          ist erhalten
1482  Leonardo geht nach Mailand
1483  Auftrag an Leonardo und die
          Brüder de Predi für die
          „Felsgrottenmadonna“

1484  Erste Studien zum Reiterstand-
          bild zu Ehren Francesco Sforzas
1487  Modell für die Kuppel des
          Mailänder Doms
1489  Anatomische Studien
1495-96 Leonardo malt das „Abend-
          mahl“  in der Santa Marie delle   
          Grazie
1499  Leonardo bereist Mantua und
          den venezianischen Staat
1500  Rückkehr nach Florenz
1504  Beginnt das Bildnis „Mona Lisa“
          sein Vater, Ser Piero stirbt
1506  kehrt kurzfristig nach Mailand
          zurück, beginnt Studien zur
          „Leda“
1507  Leonardo steht in Mailand im
          Dienst von König Ludwig XII
1510  schließt Leonardo seine Studien
          der Anatomie ab
1514  Leonardo lebt in Rom, reist viel
1516  Übersiedelung nach Amboise
1519  stirbt Leonardo, am 2. Mai in
          Amboise

Text: Thorsten Egenolf (the)
Nachdruck, auch Auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung

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